Daniel Deronda [Gebundene Ausgabe]

Zur Erzählkunst George Eliots

Von Rüdiger Görner

George Eliots Zeit glaubte an nichts mehr als an den Fortschritt, an nahezu unbeschränkten Wissenszuwachs und Erfindungsgeist. England sah sich um 1860 als Zentrum dieser Entwicklungen. Seine Wissenschaft und Technik setzte weltweit Massstäbe. Und seine Philosophie beeilte sich, in den Lehren John Stuart Mills und Herbert Spencers, diese Massstäbe geistig zu sanktionieren. Wer sie zu kritisieren wagte wie Thomas Carlyle, wurde zunehmend isoliert.

Man suchte nach Naturgesetzen. Darwins Evolutionismus, Faradays Experimente mit Sauerstoff und Spencers Theorie der «Fortwirkung der Kraft», eine philosophische Vorwegnahme des Energieerhaltungssatzes, schienen Erklärungen für alle Rätsel des Lebens zu liefern. Und in der British Library war Karl Marx dabei, die Gesetze der Geschichte zu entdecken.

Fakten zählten, keine Stimmungen oder Gesinnungen, so eindrucksvoll Charles Dickens diese platte Denkweise in «Hard Times» kritisiert haben mochte. Die Eitlen korrumpierten die Gesellschaft und verhöhnten die Gefühle, was William Thackeray in «Vanity Fair» beissend satirisch illustriert hatte. Nichts konnte die britische Weltgeltung zum Wanken bringen, nichts die innere Ordnung auf den Britischen Inseln ernsthaft gefährden. Die kontinentaleuropäischen Revolutionen von 1830 und 1848 beobachtete man zwar ähnlich besorgt wie jene von 1789, aber Westminster wusste solchen Umtrieben durch ein raffiniertes Wechselspiel von Reformismus und Traditionalismus zu begegnen.

George Eliot, die «mit ganzem Herzen die Aufstände in Wien, Berlin und Brüssel» verfolgte, aber auch nur mit halbem «einen ähnlichen Aufruhr in England» herbeiwünschte, wie ihre jüngste Biographin, Elsemarie Maletzke, in ihrem zwar urteilssicheren, aber erschreckend nachlässig geschriebenen Lebensbild meint, George Eliot befand um 1848: «Eine revolutionäre Bewegung wäre eher destruktiv als konstruktiv. Ausserdem würde sie niedergeschlagen. Unser Militär neigt nicht zu Verbrüderungen . . . Wir Engländer sind langsame Kriecher.»

Man nannte sie die «befleckte Madonna des Viktorianischen Zeitalters», eine Vorkämpferin der Frauenbewegung wider Willen, die Muse ihrer Zeit, die George Sand aus der englischen Provinz. Ihr Leben war den meisten ein Skandalon, Vorbild nur wenigen. Fünfundzwanzig Jahre lang lebte sie mit dem unglücklich verheirateten Goethe-Biographen, Essayisten und Amateurnaturwissenschafter George Henry Lewes in «wilder Ehe» zusammen. Sie führte ein Leben halb unter Pseudonym, halb als Mrs. Lewes, zunächst in dürftigen Behausungen, dann standesgemäss am Londoner Regent's Park, als Sibylle ihrer Zeit literarischen Hof haltend. Alle kamen zu ihr: die Wagners, Turgenjew, Kronprinz Friedrich von Preussen. Sie kannte sie alle: Liszt, Liebig, Paul Heyse und Emanuel Geibel, Lewes traf in Weimar sogar noch auf den greisen Eckermann. Sie übersetzte «Das Leben Jesu» von David Friedrich Strauss und «Das Wesen des Christenthums» von Feuerbach, nebst Spinozas «Ethik».

TEXTUREN DES ROMANS

Dass George Eliot zu scharfen Dissonanzen fähig war, bewies schon ihre zweite Erzählung, «Janet's Repentance», Teil der «Scenes from Clerical Life»: Ein gewalttätiger Alkoholiker treibt seine Frau in die Trunksucht. Düstere Schwere charakterisiert auch ihren ersten Roman, «Adam Bede» (1859), in dem ihr bereits das gelang, was sie für die Hauptaufgabe des Romanschriftstellers ansah: Alles mit allem zu verweben – Landschaftsschilderung mit der inneren Verfassung der Charaktere, Motivationen mit schicksalhaften Fügungen, Bestrafung und Hoffnung. Das Verweben, von «Wilhelm Meister» hatte sie's gelernt, konnte unregelmässige Muster hervorbringen, Stoffe, die sich ins beinahe Unabsehbare erweiterten, wie in ihrem missglückten Renaissance-Roman «Romola». Im Falle von «Adam Bede» jedoch blieb das Muster übersichtlich, die Handlung überzeugend und die Spannung von Kapitel zu Kapitel gewahrt: Hetty Sorel, von Adam Bede umschwärmt, von einem Landedelmann verführt und geschwängert, tötet ihr Kind nach der Geburt; im Kerker, in einer wahren Gretchen-Szene, die E. M. Forster in seinen «Aspects of the Novel» sogar Dostojewski gegenübergestellt hat, wird sie sich der Tragweite ihres Verbrechens bewusst.

Langsame Entwicklungen und abrupte Veränderungen wechseln in der Geschichte des Webers von Raveloe, «Silas Marner» (1861), beständig. Dieser fleissige Weber verkörpert selbst diese jähen Wechsel: Er arbeitet stetig, leidet jedoch an Epilepsie. Er versteht es, auf lange Zeit zu sparen, wird aber bestohlen. Er bleibt sich selbst treu, sieht sich jedoch von seiner Mitwelt betrogen. Erst in der Fürsorge für ein Findelkind gewinnt seine Existenz neuen Sinn und Harmonie. Zwei Übersetzungen von «Silas Marner» liegen mittlerweile vor: die Neuauflage einer ersten, 1957 von Kuno Weber besorgten Übertragung und die soeben erschienene Gemeinschaftsarbeit von Elke Link und Sabine Roth. Webers Übersetzung, durchaus sinngerecht, wirkt getragen, zuweilen etwas entrückt, während die Neuübersetzung von Link und Roth (im besten Sinne) zeitgerechter ausgefallen ist, präziser, schlichter, aber auch plastischer. Sie bringt uns George Eliots Text nahe, während Webers Version ihn überschönt.

Zum Erzählprozess gehörte für George Eliot auch der Denkprozess, das Entwickeln einer Moral in Zeiten des Übergangs, die Suche nach religiöser Verankerung der Existenz in einer Welt, die Christus zur historischen Figur erklärt und damit die christlichen Dogmen entscheidend relativiert hatte.

MITTEL-MASS?

Marcel Proust, ein grosser Bewunderer von George Eliots Erzählkunst, betonte freilich ihren konservativen Geist. Nach Proust zeichneten folgende Qualitäten ihre Romane aus: nicht allzu viel Bildung, nicht allzu viele Eisenbahnen, nicht allzu viele Ausstellungen, nicht allzu viel Gleichheit, nicht allzu viele Reformen. Statt dessen spüre man das Massvolle hinter dieser Prosa, zumindest die Bemühung um den Ausgleich zwischen Altem und Neuem, zwischen Tradition und Emanzipation.

Unverhüllt autobiographisches Erzählen gestattete sich George Eliot nur einmal – in «The Mill on the Floss», ihrer wohl subtilsten Charakterstudie und Darstellung des inneren Entwicklungsprozesses einer jungen Frau. Die übrigen Romane jedoch verschleiern eher ihre Verfasserin, umweben sie mit fiktiver Wirklichkeit. Eliots Ausspruch: «Niemand kann die Wahrheit über mich sagen», war vor allem auf jene ihrer Leser gemünzt, die glaubten, sie habe sich in ihren Frauengestalten identisch abgebildet. In «Felix Holt the Radical» (1866) versuchte sich George Eliot am sozialen Realismus. Sie, die beharrlich jede Berührung mit den Elendsvierteln Londons vermied, die nie die Slums des East End besuchte, wollte nun doch über das Elend der Arbeiter schreiben – nicht um zur sozialen Revolte aufzurufen, sondern um dem Geist einer an Feuerbach orientierten «Religion der Menschlichkeit» zu dienen, um die Konfrontation von Ideal und Wirklichkeit zu schildern. Felix Holt ist kein Sozialist, sondern ein Sozialreformer, der sich vorgenommen hat, sich unter die Arbeiter zu mischen, mit ihnen zu leben, ihre Wirklichkeit mit ihnen zu teilen. Er setzt auf den Wandel der Verhältnisse durch schrittweise Annäherung der sozialen Schichten.

Zwei Jahre nach der Veröffentlichung von «Felix Holt» bemerkte George Eliot in ihren «Notes on Form in Art»: «The highest Form, then, is the highest organism, that is to say, the most varied group of relations bound together in a wholeness which again has the most varied relations with all other phenomena.» Was für die Kunst und insbesondere den Roman galt, traf nach George Eliot auch für Stadt und Gesellschaft zu: der ästhetische und der soziale «Organismus» waren auf Zusammenhalt angewiesen, auf ein gemeinsames «Weben». Selbst die extremsten Klassenunterschiede nahm George Eliot nur als wechselseitige Ergänzungen wahr. Schroffe soziale Antithesen dienten dem Erzählhintergrund als kontrastreiches Kolorit; sie waren nicht Aufforderung zur Revolution – weder im Politischen noch im Künstlerischen.

Doch etwas gelang so nur George Eliot: buchstäblich alle denkbaren Aspekte des (früh)vikto rianischen England literarisch zu spiegeln: Idylle und Fortschrittsdenken, Standesdünkel und Mitmenschlichkeit, Bildungswille und blosse Wissenskompilation, versuchte Selbstbefreiung der Frau und Elend des Intellektuellen. In «Middlemarch», von Virginia Woolf als einer der «wenigen englischen Romane» geschätzt, «die für erwachsene Menschen geschrieben» seien, in diesem Roman schuf Eliot einen in sich ebenso geschlossenen wie brüchigen Kosmos und Charaktere, so einprägsam wie die besten von Dickens. Alle scheitern sie an überspannten Ambitionen: Dorothea an ihren sozialen Projekten und der Selbstbefreiung durch Wissen, Casaubon an seinem Projekt, den «Schlüssel zu allen Mythologien» zu finden, Lydgate an seinem Versuch, Middlemarch zu einem Zentrum der neuen medizinischen Forschung zu machen, und Ladislaw an seinem allzu bemühten Kunstschaffen, das in politischen Radikalismus umschlägt.

«DANIEL DERONDA»

Dass «Middlemarch» den Höhepunkt von George Eliots erzählerischem Können darstellte, war schon zu ihrer Zeit unbestritten. Anders verhält es sich mit ihrem letzten Roman, «Daniel Deronda», von Oscar Wilde als das «langweiligste aller Meisterwerke» geschmäht. Swinburne nannte die Charaktere dieses Romans «blosse Puppen». Doch mit solchen Pauschalurteilen kann man diesem Roman, dem komplexesten ihrer Kunstwerke, nicht gerecht werden. Gewiss, gewundener, langatmiger hatte Eliot selten geschrieben als in «Daniel Deronda». Doch das hatte seinen guten Grund. Es geht in diesem Roman buchstäblich um das Verwickeltsein des Menschen in seinem Schicksal, seiner Gedanken- und Gefühlswelt. Mehr noch: Thema dieses Romans ist das Aufeinandertreffen zweier Kulturen: der christlichen und der jüdischen – mithin auch die Auseinandersetzung mit Vorurteilen.

Am Ende ihres Schaffens, man kann es nicht genug bewundern, wagte George Eliot noch einmal alles. Sie begnügte sich nicht mit den bewährten Erzählmustern, die ihr unvergleichlichen Erfolg beschert hatten. Sie setzte – auch im Thematischen – das Erprobte aufs Spiel. «Daniel Deronda» sprengt den Rahmen des englischen Gesellschaftsromans. Dieses Werk ist ein Experiment gewesen, das man neben Dostojewski, Proust und den «Zauberberg» legen muss. Es spricht von der Angst des Menschen vor seiner eigenen Vergangenheit, vom Verspielen aller Chancen, von der Selbsttäuschung, die mit Erinnerung verbunden ist: «Kein Rückblick führt uns an den wahren Anfang», so lautet das grosse Leitmotiv dieses Romans.

Und die Charaktere? Nein, «blosse Puppen» sind sie gewiss nicht. Weder die halb naive, halb berechnende Gwendolen Harleth noch die verängstigte «Fremde» aus Prag, die Jüdin Mirah Lapidoth, schon gar nicht Daniel Deronda selbst, der auf der Suche nach seiner wahren Identität ist, und ebensowenig Mordecai, ein engagierter Zionist, der Gedanken entwickelt, die verblüffend jenen gleichen, die zwei Jahrzehnte später Theodor Herzl in seiner Schrift über den «Judenstaat» vorlegen sollte. Auch die Nebenfiguren zeichnete Eliot mit seltener Präzision, den Musiker Klesmer etwa, ein Paganini und Liszt in einem, und die «Prinzessin», Derondas Mutter, die ihm schliesslich bestätigt, was er seit langem ahnt: dass er selbst Jude ist. Das «Moderne» an diesen Charakteren liegt in ihrem Mangel an Beziehungsfähigkeit. Berührungsängste quälen sie, auch wenn Gwendolen sie mit Koketterie zu überspielen versucht. Mordecai braucht seine zionistische Ideologie, um leben zu können, Deronda die Suche nach sich selbst, auch wenn er am ehesten zum Altruismus fähig ist. Und Mirah flüchtet sich in die Musik, um ihre Lebensangst zu überwinden. Zwar scheint der Schluss des Romans harmonisch auszuklingen; doch wirkt er zu aufgesetzt, um überzeugen zu können – wüsste man nicht um die Ironie, die Eliot mit ihren «happy endings» verband.

Die von Jörg Drewitz besorgte Übersetzung von «Daniel Deronda», kongenial auf weiten Strecken, darf getrost ein literarisches Ereignis genannt werden. Die Sorgfalt, mit der hier gearbeitet worden ist, macht es dem deutschsprachigen Leser möglich, diesen Roman gleichsam im Original zu entdecken; Drewitz hat genau jenen für Eliot typischen Ton getroffen und im Deutschen wiedergegeben, der sie von den anderen viktorianischen Novellisten unterschied: Ihre Ironie blieb stets verhalten, ihre Metaphern wucherten nie aus; ihre Sätze konnten spröde sein, ausgreifend oder treffend knapp, ebenso reflektierend wie poetisch. Diese für Eliot charakteristische Verbindung von Abstraktion und nur angedeuteter Sinnlichkeit ist in der Literatur ihrer Zeit ohne Beispiel. Gerade in «Daniel Deronda» weiteten sich ihre Reflexionen oft in essayartige Abschnitte aus, und man wünscht sich nun auch eine deutsche Ausgabe ihrer Versuche über «Wilhelm Meister» und Heine, über ihr Bayreuth-Erlebnis und ihre kuriose «Natural History of German Life». Diese Essays belegen, was George Eliot auch gewesen war: die neben Carlyle, Sarah Austin und Matthew Arnold wichtigste Vermittlerin deutscher Kultur im viktorianischen England.