Bachmann, Ingeborg: In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten [Broschiert]

Sigrid Weigels Bachmann-Biographie

Von Dorothea Dieckmann

Kaum ein Schriftsteller der Nachkriegsliteratur ist so hartnäckigen Projektionen ausgesetzt gewesen wie Ingeborg Bachmann. Sigrid Weigels ebenso strenge wie empathische Arbeit vermeidet biographische Phantasiegemälde und ideologische Inanspruchnahme – und macht sich auf die Suche nach Korrespondenzen: in Bachmanns brieflichen Auseinandersetzungen ebenso wie in den verborgenen Adressierungen ihrer Texte.

Es ist nun einmal so. Jede Leserichtung, jeder Forschungsweg trifft auf die Tatsache, dass Ingeborg Bachmann der Inbegriff einer auratischen Dichterin geworden ist, umgeben von einem Hof aus Geheimnis und Ferne. In der Forschung hat diese Aura das Kürzel NÖN. Der immer noch in Teilen gesperrte Bachmann-Nachlass in der Österreichischen Nationalbibliothek zu Wien ist die Pilgerstätte akademischer Leser, deren Neugier noch die seriöseste Variante einer Haltung ist, die das Überlieferte als Heiligensch(r)ein betrachtet und sehen will, was dahintersteckt, ohne die Möglichkeiten auszuschöpfen, die das zugängliche Werk selbst bietet.

Was dieses nicht mehr und nicht weniger als jedes andere Werk verlangt, ist dagegen die Gabe zu lesen, was darin steckt. Eine Lesart, die keine Spuren sucht, die von den Texten wegführen, und, ohne etwas heraus- oder hineinzugeheimnissen, ihr Material, die Schrift, entschlüsselt – oder entziffert, wie es die Zürcher Literaturwissenschafterin Sigrid Weigel nennt, deren umfassende Bachmann-Lektüre nun zum Mit- und Nachlesen auffordert: «Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses». Weigels Arbeit an den internen «Verweisstrukturen» der Schriften von und um Bachmann beginnt mit Verweisen, denjenigen erteilt, die ganz auf den ominösen NÖN fixiert sind. Zum einen ist da die umstrittene gigantische «halbe Werkausgabe» von 1995, die einen Riesenteil der einsehbaren Fragmente dem nie realisierten «Todesarten»-Romanprojekt zuordnet, zum anderen eine Aufmerksamkeitslücke gegenüber jenen Briefen Bachmanns, die in den Archiven der Adressaten einsehbar sind. Einige von ihnen sind erstmals in Weigels Buch veröffentlicht.

KORRESPONDENZEN

Korrespondenzen – dieser mehrdeutige Begriff prägt die so strenge wie empathische, im Zugriff entschiedene und im Zugang sorgfältige Arbeit und ihren Ort zwischen den etablierten Formen von Biographie und Exegese. Während nämlich die Übergänge zwischen Leben und Schreiben in Bachmanns brieflichen Auseinandersetzungen und den mehr oder weniger verborgenen Adressierungen innerhalb ihrer Literatur gesucht werden, sind Korrespondenzen als Ähnlichkeiten, Entsprechungen, Resonanzen und Abweichungen die Wegweiser einer kursorischen Reise durch die Sprachwelt der Klagenfurter Schriftstellerin. Auf diese Weise entstehen neben der breiten Werkdarlegung und den überraschenden, handfesten Ergebnissen der Recherche endlich Umrisse ihrer Figur – diesseits der verklärenden oder herablassenden Projektionen, die sie aufs Bild einer «Frau unter Einfluss» zurichteten.

Statt ans Gängelband einer einsinnigen Chronologie und «Entwicklung» genommen zu werden, schauen Weigels Leser durch ein enges, aber stets durchsichtiges Netz auf den Komplex «Bachmann». Sofern sie nicht der literaturwissenschaftlichen Szene angehören, werden sie soviel Mühe wie Gewinn haben, und dieser ist jene allemal wert. Damit diese Anstrengung allerdings eine Lust bleibt, ist ihnen zu raten, sich durch das Sprachmaterial, aus dem dies Netz geknüpft ist, nicht irritieren zu lassen. Der akademische Jargon leidet ja ohnehin unter schwerfüssigen Nominalisierungen und schiefen Komposita – hier sogar in den eher erzählerischen Passagen: «Sprungbrett zum Durchbruch», «Störenfried einer Restaurationskultur der Totalverdrängung»; doch das ist immerhin noch erträglicher als frühere Prägungen à la «Zur Rekonstruktion einer Konstellation». Hinzu kommt hier der kompromisslos im Mischungsverhältnis 1 zu 2 angewandte Sprachgebrauch der kritischen und der strukturalistischen Theorie. Allenthalben werden «Dialektiken» festgestellt, gar die von Tod und Leben, allenthalben wird in «Relektüren» «reformuliert» und «rematerialisiert», und die Textmetaphern fallen so inflationär, dass man den Ausdruck «sich einschreiben» hassen lernt, wenn man sich nicht auf die Sache konzentriert. Weigel jedenfalls bleibt bei der Sache.

Kein Protagonist der Nachkriegsliteratur ist den Verfehlungen von Biographismus und ideologischer (bzw. sich als ideologiekritisch ausgebender) Interpretation so sehr ausgesetzt wie die österreichische Dichterin. Beispielhaft für letzteres sind, neben dem berühmten «Spiegel»-Titel von 1954, Marcel Reich-Ranickis hartnäckige Rede von der «gefallenen Lyrikerin» und die feministische Inanspruchnahme der späten Prosa. Die biographische Schnüffelei dagegen hat  – nachdem Bachmanns erster Mentor Hans Weigel und ihr späterer Geliebter Max Frisch sie in Form von Bekenntnisromanen «literarisch» vorgeführt hatten (Übergriffe, die im Thema «Opfer für Literatur» des Fanny-Goldmann-Fragments wiederkehren) – eine Tradition quer durch die Fraktionen: von den verschwitzten Legenden des Gruppe-47-Chefs Hans Werner Richter bis zu Adolf Opels Nähkästchen, von literaturwissenschaftlicher Stellensuche bis zu den Enthüllungen heutiger Journalist(inn!)en.

Weigel betrachtet die Biographie in Bachmanns Fall als «Anathema», als Fluch und Tabu; Kennzeichen von Blockaden, die schon zu Lebzeiten der Schriftstellerin wirksam waren und ihre Arbeitsbedingungen mitprägten, zuallererst die (von beiden Geschlechtern empfundene) Zumutung einer Kombination von Intellektueller und Frau.

Zugleich mit ihrer 560 Seiten starken Analyse ist zum 73. Bachmann-Geburtstag auch eine neue Rowohlt-Monographie mit benutzerfreundlichem Windows-Layout erschienen, die sich nun wohl oder übel im Kontext der grösseren Arbeit befindet. Der Autor Hans Höller ist einer der vielen Bachmann-Forscher, die von Weigel ihr Fett wegkriegen. Und tatsächlich wird er der Aufgabe, Leben und Werk in einfacher Darstellung zu verklammern, nur allzu gerecht: Suggestiv setzt sich die Auffassung durch, dass die Biographie der Autorin Matrix ihres Schreibens war, vornehmlich die traumatischen Nazi-Erfahrungen und die Männerbeziehungen.

Von den Bachmann-Erben hat Höller Einblick in ihre frühen Tagebuchaufzeichnungen bekommen; von hier aus entwickelt er einen Begriff von der «persönlichen Authentizität ihres Schreibens» und resümiert Text für Text dessen «reale» Hintergründe. Will man ihm glauben, so wimmelt es in ihrem Werk von «stärker autobiographischen Texten». Sätze wie «Im literarischen Dialog mit Celan hat Bachmann zu ihrer Dichtersprache gefunden», «Durch Hans Werner Henze . . . lernte sie ‹überhaupt erst die Musik verstehen›», «‹Malina› . . . ist nicht zuletzt eine literarische Antwort auf (Hans) Weigels ‹Unvollendete Symphonie›» bestimmen, trotz obligatorischen Schutzbehauptungen gegen den Kurzschluss Werk - Person, die Perspektive. Ja, Höller geht so weit, die Tausende Seiten der «Todesarten» als «Antwort» auf die Verletzung durch Max Frisch zu bezeichnen, dessen Schlüsselroman «Montauk» er zitiert wie eine historische Quelle. Schreiben als kontinuierliche (Leidens-)Reaktion auf die wachsende Lebenserfahrung – diese im Fall Bachmann wohlfeile Konzeption einer Monographie wird hier einmal mehr bestätigt.

Weigel deutet die Faszination am (Liebes-) Leben und der «werkgetreuen» Todesart Bachmanns als «Angst vor dem Text»; sie setzt dem eine geradezu textethische Schrifttreue entgegen, die Entwürfe und Veröffentlichtes, Fremd- und Selbstaussagen, Briefe und mündliche Zeugnisse derselben akribischen Deutung unterzieht. Auf das (längst abgedruckte) Gedicht von Gershom Scholem für Bachmann, das als erster Fund den Ausgangspunkt darstellt, stiess Weigel nicht gerade zufällig, denn die theoretischen Vorgaben zielen auf Bachmanns Affinitäten zur messianischen Philosophie Walter Benjamins, zu dem Scholem nicht nur die personelle Brücke schlägt. Damit muss sich ihre Deutung gegen jene behaupten, die Bachmanns philosophische Ansätze auf ihr Dissertationsthema Wittgenstein und sein Schweigegebot im «Tractatus» beschränken, das das Unaussprechbare darauf verweist, sich zu zeigen.

Es ist allerdings genau diese Figur, die Weigel in anderer Form, mit Benjamin und der Psychoanalyse, weiterverfolgt. Denn was bei Benjamin das schockartige Einbrechen der messianischen Jetztzeit in der historischen, literarischen, subjektiven Erinnerung ist, sind in der Freudschen Theorie die symptomartigen Lücken und Störungen, durch die das Verdrängte seine Bahnungen in Bewusstsein und Sprache schlägt. Beide «Grundsprachen», die messianische und die des Unbewussten, sind Forme(l)n des Sich-Zeigens, wenn auch auf verschiedenen Seiten einer Sprache des Gedächtnisses, die Sigrid Weigel in Bachmanns Schriften auffindet, den Chiffren, Signaturen, Ein- und Überschreibungen, Durchstreichungen, Kryptogrammen, Palimpsesten und was die Textmetaphorik noch bietet.

Ausgangs- und Endpunkt dieser Leserichtung ist dabei die in Bachmanns Poesie, Poetologie und intellektueller Biographie allgegenwärtige Erinnerung an Krieg, Nationalsozialismus und Judenvernichtung, die Weigel dankenswerterweise nicht (wie Höller) mit dem wohlfeilen Begriff «Holocaust» bezeichnet, den Georges-Arthur Goldschmidt jüngst als «Sprache der Infamie» kennzeichnete, sondern mit «Shoah». Mit den jüdischen Denkern Freud und Benjamin kommt nun ein Paradigma ins Spiel, das den etablierten Interpretationen entgegenläuft. Ausgehend vom abendländisch-neuzeitlichen Fortschritts- und Erlösungsparadigma wurde Bachmanns Schreiben dem (auch von Höller gern angeführten) Geist der Utopie zugeschlagen und in Gegensätzen wie schlechte Welt - Wahrheit, Gewalt - Liebe, Männer - Frauen, Geist - Körper, Täter - Opfer, mithin den christlich-platonischen «zwei Welten» begriffen.

An die Stelle dieser linearen Teleologie tritt die Topographie, wie sie im archäologischen Grundmuster der Psychoanalyse und in Benjamins immanenter Theologie, in seiner Rede von der Geschichte als Erinnerung und dem Gedächtnis als Schauplatz angelegt ist; in Bachmanns Frankfurter Poetikvorlesungen fand sie ihre poetologische Analogie im «Zauberatlas». Schuld und Heilung tragen sich in ihrem Werk im Labyrinth der Sprach-Welt zu, nicht jenseits, als Schicksal oder Transzendenz.

Ohne diesen Bezugsrahmen separat aufzuziehen, bewährt Weigel ihre Findekunst an den Texten selbst. Zwei Schlüsselstellen, «Urszenen» in ihrer Terminologie, bezeugen Ort und Art der Philosophie in Bachmanns Denken: die nachgetragene Phantasie, Wittgensteins Bücher in den Kellern der von den Nazis zerstörten Nationalbibliothek gefunden zu haben, und der Moment in der Erzählung «Das dreissigste Jahr», wo der Erzähler auf seinem Rückblick auf die Orte seines Lebens die Grenze seines hochfliegenden Denkens plötzlich am eigenen Leib spürt: Er stösst an die Decke derselben Bibliothek und an seine eigene Schädeldecke. Nach den ersten christlich motivierten Erzählungen markieren die Erinnerungsgeschichten dieses Bandes den Übergang vom allegorischen zum «messianischen» Denken, zum Bewusstsein vom Gefangensein in Welt und Sprache. Überzeugend wird gezeigt, wie diese Erzählungen abstrakte Utopien leiblich-konkret «durchkreuzen», um am Ende in «Undine» Stimme und Körper, die «Kunst, ach die Kunst» und den Eros zu verbinden.

DUNKLES ZU SAGEN

«Stimme» ist das Leitmotiv sowohl in der Betrachtung von Bachmanns Lyrik und Hörspielen als auch des bekannten Prinzips von Polyphonie und «Dialogizität» in der späten Prosa, wo die Suche nach einer adäquaten Erzählstimme in «Malina» zur Konstruktion des Doppelgänger-Ichs führt. Als «Urszene» gilt Bachmanns Begegnung mit der Stimme der Maria Callas: «Ecco un' artista!» Dass trotz der (zumindest anfänglichen) metaphorisch-symbolischen Überhöhung auch die Gedichte das Bewusstsein einer auf Endlichkeit verwiesenen geschichtlichen Erinnerung transportieren, zeigen präzise und transparente Analysen, allen voran die des Orpheus-Gedichts «Dunkles zu sagen», in dem sich die Erfahrung des endgültigen, von den Göttern nicht mehr aufhebbaren Todes (Eurydikes zweiter Tod) vom Ende auf den Anfang verschiebt, so dass Klage- und Liebesgesang enggeführt werden.

Von hier bis zum letzten Gedicht «Böhmen liegt am Meer» werden Topik und kompositorische Struktur der Gedichte als Auseinandersetzung mit konventionellen und tradierten Bildern und Denkfiguren beschrieben, so, wenn in «Erklär mir, Liebe» Formel und Form der «geläufigen Liebessprache» gebrochen werden. In dem Herkunftsgedicht «Böhmen» schliesslich hat Bachmann den Ort der absoluten Metapher erreicht, wo Topographie und Poetologie in den Worten «Grenze» (von Wort, Ich und Welt) und «Grund» zusammenfinden: «Zugrund gerichtet, wach ich ruhig auf. / Von Grund auf weiss ich jetzt, und ich bin unverloren.»

Verblüffend ist es, den Verzweigungen dieser Spurensuche zu folgen, in denen Aspekte der Dichtung mit Biographie und Politik, literarischem Dialog und der historischen Rolle der Autorin verknüpft werden. «Unverloren» ist so eine Gelenkstelle: Chiffre des poetischen Dialogs mit Paul Celan und einer der Anlässe für die vielfältige Untersuchung von «Intertextualität» mit anderen Autoren; Ausgangspunkt für den Blick auf die Städte (Wien, Berlin, Rom) und «überblendeten» Orte (Kärnten, Galizien) als «Gedächtnisschauplätze»; Hinweis auf die Autorposition Bachmanns im Kontext einer «Dichtung nach Auschwitz» und mithin im von der Gruppe 47 dominierten deutschen Literaturbetrieb . . .

So werden oft spektakuläre Bezüge zutage gefördert. Zwei davon, beide in früheren Aufsätzen zum Verhältnis Bachmann - Celan vorbereitet, seien hier erwähnt. Zum einen das mit der Figur «die Kunst, ach die Kunst» in «Undine» versteckte Losungswort «Geh. Komm», das als doppeltes Zitat auf Celans Büchner-Interpretation in seiner Preisrede antwortet: Hier wird ein Poetik- und Liebesdiskurs wahrlich durchschlagend erhellt. Zum andern die Aufarbeitung der Ausgrenzungs- und Totschweigepraxis der Gruppe 47, die das «weibliche Element» der Bachmann okkupierte und zugleich gegenüber jüdischen Autoren wie Celan eine offene Abwehr zeigte. Diese gemahnt an einen «Antisemitismus wegen Auschwitz» – gipfelnd in Peter Rühmkorfs Aufforderung zu einem «poetischen Revisionismus» der neuen Dichtergeneration «ohne Fehl», d. h. Schuld. Neben ihren poetologischen Herleitungen überzeugt daher Weigels Vermutung, dass Bachmanns Abkehr von der Lyrik auch durch diese populistischen Attacken gegen den jüdischen Freund motiviert war.

Mit der Krankengeschichte von Franza, der Protagonistin des wohl am fleissigsten feministisch rezipierten «Todesarten»-Fragments, erreicht die geschichts- und sprachorientierte Suchbewegung den Schauplatz des Körpers. Doch Bachmanns Erprobung einer weiblichen Perspektive bleibt mit dem Vergleich von weiblichen und NS-Opfern in einer problematischen Botschaft stecken. Von den Spuren, die aus dem abgebrochenen Projekt in die differenzierte, erzählerisch revolutionäre Konstruktion des «Malina»-Romans führen, ist die augenfälligste die Transformation in die Krankheit der Liebe. Erstaunlich, dass Weigel nicht auch die Tunnelszene («Nur das Wortgeröll rollt . . . Das Papier aber will durch den Tunnel . . .») als Vorstufe zur in «Malina» erreichten Höhe poetischer Reflexion erwähnt. Doch die abschliessende Analyse dieses Buches, das den Status eines letzten und ersten Romans zugleich hat, gehört zum Aufregendsten der gesamten Arbeit.

«Damit der Erzähler Herr im Haus des Ich werden kann, muss also sein Mitbewohner, die Stimme der Erregung im Heute, verschwinden bzw. geopfert werden. ‹Malina› erzählt damit den Bildungsroman des Erzählers, indem er dessen Voraussetzung mimetisch nachbildet: den Tod eines Ich . . .» Mehr noch als diese an Roland Barthes und der «Dialektik der Aufklärung» geschulte Interpretation der Figurentriade Ich-Malina-Ivan hier, Ich-Malina-Vater im Traumkapitel faszinieren die unter dem dürren Titel «Medientheorie» versammelten Recherchen zur Funktion des Telefons, der Schreibmaschine, des Tonbands und vor allem der Post, der Techniken also, die Möglichkeit und Unmöglichkeit von Rede und Schrift magisch formieren und nicht nur die zentralen Szenen, sondern die Gesamtkonzeption des Romans tragen.

Gelesen mit Derridas «Postkarte» und seiner These: «Das Ende der postalischen Epoche ist ohne Zweifel auch das Ende der Literatur», erweisen sich die flammenden, mit der «verbrannten Hand» geschriebenen Briefe als Aporie zwischen öffentlicher Preisgabe und Verborgenheitswunsch. Während Malina sich nach dem Verschwinden des Ich in der Wand allein das Telefon aneignet und als erzählender Ich-Teil übrigbleibt, hat das Ich die Briefe im Sekretär, im Roman versteckt: «Ich möchte das Briefgeheimnis wahren. Aber ich möchte auch etwas hinterlassen.»

Sigrid Weigel hat dieses «Testament» respektiert. Ihre Arbeit, eine diskrete, am Schluss direkte und furiose Antwort auf Bachmanns verborgene und dennoch offenliegende «Korrespondenz», nimmt die Liebeserklärung des «Gedichts an den Leser» an, die sich an «dich», an einen Einzelnen richtet, der imstande ist zu lesen. Und zu schreiben? Weigels Leser können in ihrer eigenen Bachmann-Lektüre reicher werden. Wer also die Tendenz der Weigelschen Schreibweise zu Stereotypie und Attitüde grosszügig überliest und sich von der impliziten Moral nicht beeindrucken lässt, die so viele lebendige Ausdrucksmöglichkeiten, Synonyme und Umschreibungen ungnädig abweist: der wird dieses Buch lesen, wiederlesen und als Findebuch auf Bachmanns Spuren hochschätzen.