Animationen [Gebundene Ausgabe]

Thomas Hettches glänzender Venedig-Essay «Animationen»

Von Stephan Krass

In Berlin war Nacht. Nox. Als der Erzähler erwachte, sah er, wie die «reglosen Glieder» der Stadt, die «innersten Organe» ihres Körpers sich langsam zu regen begannen, um «taumelnd Worte und Bilder durch den Organismus zu pumpen». Mit dem «Gedächtnis ihrer Leitungen und Kameras» konnte der Stadtkörper wahrnehmen, wie das «Unvorgesehene» immer tiefer in ihn eindrang. Die Stadt ist ein anatomischer Kosmos aus Organen, Gewebe, Nerven, Wunden und Narben. In ihren Gefässen zirkulieren Worte und Bilder. In ihre Haut graben sich die Spuren von Geschichte. Wer von der Stadt erzählen will, muss sie mit den Augen des Vivisekteurs betrachten. Thomas Hettches zweiter Roman, «Nox», schlug das «Theater der Anatomie» in Berlin auf. Jetzt ist er nach Venedig gezogen. «Animationen» heisst sein erzählender Essay aus der Lagunenstadt.

Der Autor findet die «fremde Schönheit» wie den «Leib eines Schiffbrüchigen auf dem Wasser». Venedig erscheint ihm als «vollkommen horizontale Stadt», eine «Stadt ohne Unterwelt». Der ganze urbane Raum schwimmt. So taucht er ein in den Kosmos dieses Ortes auf der Grenze von Wasser und Land, von flüssig und fest, von fern und nah, und stösst an die Grenze von Wort und Bild, Ereignis und Fiktion, Sehen und Erzählen. Der Stadtkörper ist Textkörper geworden.

Es ist die «bewundernswerte Fremdheit, die Venedig ausmacht», sagt der Erzähler. Bei seinen Stadterkundungen erschliesst sich ihm, dass in Venedig die Fremdheit weiblich ist. War Rom das Haupt der Welt (caput mundi), so figurierte Venedig als «dessen reich geschmückter Leib: die maiden city». Doch nicht nur die Stadt, auch das Meer ist eine Frau. Nach einer Legende bestieg am Himmelfahrtstag der Doge mit dem versammelten Magistrat die grosse Staatsgaleere, um an jenem Punkt, wo sich der Lido zum Meer öffnet, eine grosse Ampulle Weihwasser in die Fluten zu giessen. Zur Besiegelung des Rituals warf er einen goldenen Ring hinterher. Die Vermählung mit dem Meer war vollzogen. Von da an konnten die Pilger- und Handelsgaleeren in See stechen. Indem er das Meer rituell auf die Rolle der Frau festlegte, konnte der Doge seine Herrschaft auch über das Wasser errichten. Im Italienischen ist das Meer männlich. Im venezianischen Dialekt ist es weiblich: la mer.

Heisser Kern

In 30 Betrachtungen, die alle im Assoziationsraum der «fremden Schönheit» angesiedelt sind und in klugen Erkundungsgängen, die die Haupt- und Nebenstrassen der Stadt durchstreifen, kreist der Erzähler den heissen Kern seines Essays langsam ein. Was geschieht mit dem «Gebäude der Sprachwelt», in dem Literaten über die Flure flanieren, Theoretiker die Wände beschriften, Wortartisten ihr Seil spannen und die Leser gebannt auf den Treppen hocken, wenn Sprache nicht mehr der «universelle Code» ist, der die «Welt aufschliesst»; wenn das Gebäude, das jetzt noch bewohnt ist, «unter dem Sand der Bilder» begraben sein wird? Die «sprachlose Bilderwelt» der Datennetze ist schon das Medium, in dem das «Selbstgespräch des Planeten» stattfindet. Dann ist das «sprechende Tier» kein Name mehr für den Menschen, der über den Globus zieht.

Also stellt der Erzähler sich vor, «wie die Literatur noch einmal mit derselben Geste, mit der sie einst – immun gegen das Verstummen – der tönenden Bilderwelt der Natur entgegentrat, für jedes Hologramm und jeden simulierten Raum ein Wort finden wir, das deren Geheimnis bannt». Diese Imagination der Wiedereinsetzung des Wortes in die Lesbarkeit der Welt führt ihn auf die Spur einer Entdeckung, in der Venedig als Ursprungsort jenes Medienwechsels fungiert, in dem das Verhältnis von Wort und Bild sich neu bestimmte.

Die Schnittstelle verortet der Erzähler in dem Hauptwerk des in Venedig praktizierenden Chirurgen und Anatomen Andres Vesal, das 1543 unter dem lateinischen Titel «De humani corporis fabrica libri septem» erschien. Das Titelblatt des in Basel gedruckten Buches zeigt einen prächtigen Anatomiesaal, in dem der Professor vor zahlreich erschienenem Publikum einen Frauenkörper seziert. Während die Barbiere unter dem Sektionstisch die Messer schärfen, präsentiert der Anatom den neugierigen Blicken der Zuschauer die freiliegenden Organe im Leib der Frau. Die Illustrationen der «Fabrica» – so der Erzähler – «sind bahnbrechend in medizinischer wie künstlerischer Hinsicht».

In der Darstellung anatomischer Praktiken enthüllt er uns jenen «modernen Primat des Bildes», in dem die Abbildung nicht mehr als Ornament des Textes erscheint, sondern ihrerseits den einstmals autonomen Text in die Rolle des Kommentators zwingt. Der Blick in das Innere des Körpers eröffnet eine neue Dimension des Sehens, deren Komplexität nur in einer Umkehrung der semantischen Ordnung begegnen kann. Der Text wird zur Bildlegende. So emanzipiert sich das Bild von seiner dienenden Funktion als Illustration und etabliert sich als eigenständiges visuelles Medium.

Eine Parallelentwicklung zeigt der Erzähler an jenem «Urtext der modernen Pornographie» – Aretinos «I Modi» –, der 1525 mit Stichen von Marcantonio Raimondi gedruckt, die «illustrierende Verdopplung» von Bild und Text in ein dialogisches Verfahren überführt, bei dem der Blick des Lesers die Korrespondenz zwischen Bild und Text herstellt. So treffen sich am Anfang dessen, «was man Moderne nennt», die Entwicklungsstränge einer Körperbetrachtung, die Literatur und Medizin als Pornographie und Anatomie entfalteten. Und Venedig ist der Ort. Hier machten «Anatomie und Kunst, Bilder und Pornographie den Körper zu jenem Raum, in dem wir uns seitdem bewegen als unserem lebendigen Territorium, das die Medien nicht aufhören zu transformieren nach der Massgabe unserer Sehnsucht».

Dass die Lagunenstadt zudem der Ort war, wo im 16. Jahrhundert die Spiegelindustrie eine frühe Hochkonjunktur erlebte, ist als Pointe auf die mediale Inszenierung des modernen Blicks fast zu schön, um wahr zu sein. Der Erzähler lässt es bei einer Anspielung bewenden.

Wie die Faszination des (nackten) weiblichen Körpers die Spannung zwischen Betrachtung und Fiktionalisierung, zwischen Sehen und Erzählen auf die Spitze getrieben hat, das rekonstruiert Hettches Erzähler anhand von Flauberts Begegnung mit der legendären Kurtisane Ruschiuk Hanem in Ägypten. «Wenige Schilderungen in seinem Werk sind von einer vergleichbaren Elastizität und Schönheit.» Und doch weiss er auch um den Preis für die Melancholie jener Bilder, die sich dem Versagen, dem Widerstehen verdanken. Es ist die «Dialektik von Selbstauslöschung und Selbstkonstruktion des Schriftstellers», die sich «über dem weiblichen Körper» herstellt. Hier tritt die Literatur mit den Bildern in die «entscheidende Konkurrenz».

So ist es kein Zufall, dass in den Kontext dieser Reise eine wenige Jahre zuvor entwickelte Apparatur gehörte, die dem Verhältnis von Sehen und Erzählen jenen revolutionären Schub verleihen sollte, der zum endgültigen Primat der Bilder führte. Flauberts Kindheitsfreund, der Journalist und Schriftsteller Maxime du Camp, hatte den Auftrag, das junge Medium der Photographie zur Dokumentation der Reise einzusetzen. Damit war die Inszenierung des Blicks auch technisch vollzogen. Es war der letzte Akt in einem Stück, dessen Gegenstand die neuzeitliche Ikonographie ist.

Bild ohne Vor-Bild

«Photographie war der letzte Beleg der Wahrheit natürlicher Körper. Die neuen elektronischen Medien begründen eine Bildwirklichkeit, in der die Frage, was ein Bild belegt, gegenstandslos geworden ist. Damit endet die Geschichte der modernen Körper, wie sie in Venedig begann.» Computergenerierte Bildverfahren brauchen keine realen Körper mehr. Das Bild entsteht ohne Vor-Bild.

Den Befund des Verschwindens einer epochalen Kulturtechnik ohne zivilisationskritisches Lamento, sondern mit der Gelassenheit eines abgeklärten Theorie-Flaneurs zu konstatieren, gehört zu den grossen Vorzügen dieses Erzähl-Essays; «bei aller Melancholie des Blicks zurück hat er die Parameter für das Kommende schon abgesteckt». Thomas Hettche hat mit diesem Werk Massstäbe für ein Genre formuliert, das in der deutschen Gegenwartsliteratur seinesgleichen sucht. Philologische Gelehrsamkeit, intellektueller Scharfblick und souveräner Sprachgestus gehen in dieser Essay-Erzählung eine glückliche Liaison ein.

In den Gassen der Stadt sind uns noch Goethe und Adorno, Georg Simmel und Casanova, ein Mann mit Zigarillo, vor allem aber jene Contessa begegnet, die dem Erzähler von einer merkwürdigen Begegnung in einer unheimlichen Liebesnacht berichtet. Auf der Bühne der «Stadt ohne Unterwelt» versammelt der Erzähler ein Arsenal jener Figuren und Kräfte, die an der Karriere der modernen Visualisierungstechniken mitgearbeitet haben, in seiner poetischen Sprachwelt öffnen sie den Raum für eine Geschichte der Inszenierung des Blicks.

Was mit einem venezianischen Bilderreigen, einer Prozession entlang der Opferstöcke der Schaulust, begonnen hat, endet mit dem Abheben der Pioneer-10-Rakete in fremden Galaxien. Auf einer Aluminiumplakette an der Aussenhaut des Raketenkörpers ist die Abbildung eines nackten Paares zu sehen. Sie lächeln, aber sie schauen sich nicht an. Der Mann hebt den Arm zum Gruss. Sind sie die Vorboten eines neuen Bilderreichs?