Als ich sterblich war [Gebundene Ausgabe]

Shakespeares Gespenster

Zwölf Erzählungen von Javier Marías

Von Javier Marías, dem Verfasser von zwei eindrücklichen Büchern («Mein Herz so weiss», «Morgen in der Schlacht denk an mich») und ein paar weniger eindrücklichen, liegt wieder die jährliche Neuerscheinung für das deutschsprachige Publikum vor. Der drei Jahre alte Erzählband «Als ich sterblich war» ist es diesmal; ein noch älterer («Mientras ellas duermen», 1990) blieb bisher unübersetzt.

Javier Marías' Ruhm hat hierzulande etwas Zweifelhaftes; denn der erste der oben genannten Romane machte nicht nur seinen Autor schlagartig bekannt, sondern gilt auch als Beweismittel dafür, dass das Wort des Grosskritikers, zur rechten Zeit am rechten Ort in viele Ohren gesprochen, Kauf- und Urteilskraft von Lesern und Kritik nachhaltig zu lenken imstande ist. Trotz der Zweifelhaftigkeit dieses heftigen und jähen Ruhms ist Marías allemal ein Autor, der Beachtung verdient; nicht nur wegen seiner ausgeprägten und passagenweise meisterhaften Stilistik, sondern auch und hauptsächlich, weil er in Ton und erzählerischer Haltung eine Aktualität besitzt, die dem literarisch postmodernen Gestus fehlt.

Mit den vorliegenden zwölf Erzählungen aus den Jahren 1991 bis 1995 bleibt der ausgewiesene spanische Experte für Ehebruch, Tod, Shakespeare und Gespenster seinen Themen konsequent treu. Die Geschichten drehen sich – und sie drehen sich bis zum Schwindel – um ein moralisches Vakuum. Ein Vakuum, das sich zwischen der Unmöglichkeit der Liebe und der Unvermeidlichkeit des – oft gewaltsamen – Todes auftut. Das Parallelthema Liebe und Tod, das in der spanischen Kultur tiefe Wurzeln hat, entkleidet Marías seiner religiös-ideologischen Tradition und macht es zum Leitmotiv einer bösen Farce, die da Leben heisst. Dies ist die erste Aktualität. Hinzu kommt das angelsächsische Erbe, das er genüsslich in Form von Shakespeare-Paraphrasen und Zitaten sowie in Anklängen an die viktorianische Gothic Novel pflegt.

Doch beim Transponieren unterhaltsamer Gruseleien oder auch existentieller Abgründe aus vergangenen Jahrhunderten in die grossstädtische Gegenwart hinein – und bei ihrer Bearbeitung durch Marías – findet ein derartiger Temperatursturz statt, dass den Geschichten ihre lebendige Substanz abhanden kommt. Sie werden kühl bis eisig. Und das ist ein weiterer wichtiger Bestandteil ihrer Aktualität. Liebesgeschichten zum Beispiel erreichen nicht einmal mehr annähernd den Schmelzpunkt. Ein Mann beobachtet ein Paar bei der – nun ja, Liebe ist es nicht (ist es nie bei Marías), sondern «eine düstere, erstickte Anstrengung von Körpern, die gewiss eher einer weiteren Formalität hingegeben waren – dem Akt – als dem wirklichen Begehren». Es könnte, vom Standpunkt des Voyeurs betrachtet, ebensogut ein Mord sein. Und auch in diesem Fall würde er, darauf kann man sich verlassen, genauso präzise schildern, was er sieht.

Am meisten, etwa auf Zimmertemperatur, erhitzt sich diese Erzählerei sowieso dann, wenn es ums Sterben geht. Nehmen wir die Titelgeschichte: «Als ich sterblich war» (Shakespeare, «Richard III.»; die Szene, der auch «Morgen in der Schlacht . . .» entnommen ist). Ein Gespenst erzählt aus seinem Leben und – Klimax und Schluss – von seiner Ermordung. Es weiss, was der Sterbliche nicht wissen konnte: dass die Mutter den Vater betrog, dass aber der Vater diesen Betrug für seine Sicherheit eintauschte – und so weiter, ein Abgrund von Verrat. Nichts ist, wie es zu Lebzeiten aus der menschlich kleinen Perspektive schien, nicht einmal der Betrug.

Das Gespenst als ewiger und zeitloser Voyeur, als allwissender, der Zeit entrückter Erzähler: dies ist als Gedankenspiel recht reizvoll. Zu Ende gedacht und zu Ende geschrieben, bedeutet eine solche Perspektive masslose Hybris; der Erzähler begibt sich auf den Standpunkt eines Unsterblichen, in eine Position jenseits des Lebens. Bei Shakespeare spricht noch der Geist eines Ermordeten voll Trauer und Rachedurst. Bei Marías dagegen ist dem Gespenst im Grunde alles Wurst – ausser dem Schrecken an sich und dessen sprachlicher Makellosigkeit. Auch das ist ein aktueller Standpunkt. Distanz und Voyeurismus und dazu die Besessenheit von Gewalt und Tod: dies sind die Grundelemente all dieser Erzählungen. Zweimal wird der voyeuristische Effekt noch dadurch verstärkt, dass das künftige Todesopfer durch die Perspektive eines Fernglases vorgestellt wird.

Einen Einblick in seine Arbeitsweise gibt Marías mit der Erzählung «Auf der Hochzeitsreise», die hier – mit geringfügigen Veränderungen – fast aufs Wort so dasteht wie eine zentrale Passage aus jenem Roman, der auf so wundersame Art zum Bestseller avancierte.

Eine Frau steht auf der Strasse vor einem Hotel und wird von dem Ich-Erzähler, der sich gerade auf Hochzeitsreise befindet, vom Balkon aus beobachtet. Die Frau wartet auf jemanden, einen Mann, wie zu vermuten ist. Im Roman geht die Frau mit ihrem Liebhaber schliesslich ins angrenzende Hotelzimmer und wird vom Erzähler beim Aushecken eines Mordplans belauscht. Die Episode hat mit dem weiteren Handlungsablauf des Romans wenig zu tun. Sie liefert nur das zentrale Motiv: Gattenmord. Als Erzählung endet sie damit, dass die fremde Frau auf das Zimmer des jungen Ehepaares zusteuert und der Erzähler, der «kein Fremder war für die Person, die bereits die Treppen heraufkam», sich anschickt, ihr die Tür zu öffnen. Und Schluss. Nichts weiter. Das unausgesprochene Motiv heisst hier: Verrat. Marías führt hier vor, wie eine an sich harmlose Szene, fiktiv oder vielleicht auch dem realen Leben abgeschaut, zum Ausgangspunkt der eigenen dunklen Phantasien wird, zum Aufhänger von zwei verschiedenen Geschichten, die eines gemeinsam haben: die Möglichkeit des Verbrechens, zumindest der moralischen Grenzüberschreitung. Dies ist die vierte Aktualität.

Erzählen fängt ja immer damit an, dass jemand in etwas hineinverwickelt wird, sich beteiligt. Marías fabuliert sich zwar in sein faktisches Rohmaterial hinein; aber seine Erzählfiguren treten stets als Zuschauer auf, als Zeugen eines Dramas, das nicht das ihre ist. Nie handeln sie selbst, aber sie beobachten genau. Sie hören sich Beichten an oder finstere Pläne, registrieren die Fatalität des Lebens. Im Extremfall – Gipfel der Beteiligung – schnüffeln sie hinter jemandem her. Auf solche Weise entsteht gerade eben genug Nähe, dass der Funke zu einer Geschichte geschlagen werden kann. Aber es sind Geschichten, denen die Distanz Voraussetzung ist und die Kälte Zustand. Sie scheinen niemanden etwas anzugehen, und die Personen darin wirken wie Gegenstände hinter Glas, in einem geschmackvollen Vitrinenschrank placiert, dessen Tür, als Hommage an angelsächsische Gepflogenheiten erzählerischer Metaphysik, höchstens ein bisschen knarrt. Ein Narr, wen es da nicht fröstelt.

Katharina Döbler