Die Demontage der Fiktion
Walter Abish entwirft ein «Alphabetisches Afrika»
Von Jürgen Brôcan
Anfang der siebziger Jahre erschien in den USA eine Reihe von Bänden mit experimenteller Prosa, die die Romanform aufbrachen: J. G. Ballards «The Atrocity Exhibition» (1970), Raymond Federmans «Double or Nothing» (1971), Michael Stephens' «Paragraphs» (1974) und Walter Abishs «Alphabetical Africa» (1974). Ihre Autoren verweigerten – wie auch andere, weniger radikale Kollegen – die Konventionen realistischen Erzählens und die damit verbundene Darstellung von Sprache im sozialen Kontext. Walter Abish wurde 1931 in Wien geboren, floh mit seinen Eltern vor den Nazis nach Frankreich, später nach Shanghai; er lebte dann einige Jahre in Israel, ging aber, weil er seine Hebräischkenntnisse als ungenügend empfand, für kurze Zeit nach England, bevor er schliesslich Ende der fünfziger Jahre in die Vereinigten Staaten übersiedelte. Vor diesem biographischen Hintergrund verwundert es nicht, dass Abishs erster Roman, «Alphabetical Africa», das Thema von Identität und Sprache aufgreift. Der Roman ist berühmt für die strikte Regel, unter der er geschrieben wurde: Mit jedem Kapitel tritt ein weiterer Buchstabe des Alphabets als Wortanfang hinzu; im ersten Kapitel beginnen alle Wörter mit A, im zweiten mit A oder B, im dritten mit A, B oder C usw. Nach sechsundzwanzig Kapiteln kehrt sich die Reihenfolge um, so dass das letzte Kapitel dann wieder nur Worte mit dem Anfangsbuchstaben A enthält. Sobald Sprache entgegen ihrem üblichen Gebrauch verwendet ist, rücken die strukturierenden Prinzipien umso deutlicher in den Brennpunkt der Betrachtung. Dadurch wird die Fiktion, die der Erzählakt normalerweise erzeugt, zunehmend dekonstruiert und der Bericht aus der Wirklichkeit als mögliche Fiktion entlarvt. Abishs «Afrika» bleibt ein Ort der schriftstellerischen Imagination innerhalb eines erfundenen Romans und ein Schauplatz höchst bruchstückhafter Geschehnisse. Komplexes Vexierspiel Der fiktive Autor reist in alphabetischer Folge, entsprechend den Namen der Länder, «quer durch Afrika», um für ein Buch über die nymphomane Alva zu recherchieren. Die Killer Allen und Alex, denen wiederum die Berufsgenossen Bob und Boyd auf den Fersen sind, suchen ebenfalls nach ihr, weil sie glauben, dass sich Alva im Besitz eines Juwelenkoffers befindet, den das ehemalige Gaunertrio bei einer misslungenen Entführung gestohlen hat. Alva weilt unterdessen mit ihrem jungen Geliebten Alfred beim Konsul von Sansibar; dieser beauftragt den gelangweilten Alfred mit der Inventarisierung der Insel. Im Zuge verschiedener kriegerischer Auseinandersetzungen überfällt der Transvestit Queen Quat die Insel; er ist, wie auch der Autor, in die Entführung des Juweliers verstrickt, dem der Inhalt des Schmuckkoffers ursprünglich gehörte. Am Ende dieses absurden Handlungsgerüsts versinkt Afrika im Gedächtnisverlust der Protagonisten und im Wimmeln der allgegenwärtigen Ameisen. Was ist Identität? Wie wirkt Sprache identitätsstiftend? Auf welche Weise durchdringen sich Wirklichkeit und fiktionale Darstellung von Wirklichkeit? In wiederholten Motiven und Andeutungen kommen diese Fragen in einem komplexen Vexierspiel buchstäblich zur Sprache. Sarkastisch weiss der Erzähler: «Im allgemeinen eignet Autoren eine gewisse Freiheit. Ich bin keine Ausnahme, da man mir glücklicherweise etwas Leine lässt, gespannt ist auf hirnrissige Fehlbeschreibungen. Afrika aber ist keinesfalls meine Erfindung.» Der Roman wimmelt von bewusst eingesetzten Klischees, Pseudosentenzen und absurden Ideen: Da lässt zum Beispiel Quat sein Königreich orange anstreichen, weil es in dieser Farbe auf den Landkarten zu finden ist, und ein Häuptling befiehlt seinen Untertanen, «Lebens-Messungen» vorzunehmen, um den Sinn des Daseins einzukreisen. Das Genre des Abenteuer- und Afrikaromans gerät zunehmend zu einer selbstreflexiven Wörtertour, die Entdeckung eines Kontinents wird quasi zurückgenommen, die Landnahme ins Gegenteil verkehrt. Afrika ist eine «schrumpfende Landmasse», deren Ränder immer mehr zerfasern. Ob dieser Schrumpfprozess nur im Bewusstsein des unter Gedächtnisverlust leidenden Autors geschieht, bleibt ebenso offen wie das Ausmass der Erfindung oder Auslassung in seinem Bericht. Auf der Binnenebene des Romans kann das strukturierende sprachliche Prinzip als eine Auswirkung dieses Verlusts interpretiert werden, auf der Metaebene aber als Verweis auf Fiktionalität und das fragmentarische, wortabhängige Erfassen von Wirklichkeit. Übersetzerkunst – und Kapriolen Jürg Laederach ist es zu verdanken, dass der Roman jetzt in einer deutschen Fassung vorliegt. Der Transfer verdient grosse Anerkennung, galt es doch, die ganz anderen Beschränkungen, die das Deutsche mit sich bringt, adäquat umzusetzen. Laederach hat trotz diesen Differenzen einen durchgängig stimmigen Text erschaffen. Dass die subtile Ironie des Originals oft anders oder an anderer Stelle wiedergegeben werden muss, versteht sich. Die Übersetzung verdoppelt im Grunde das Thema Sprache, erweitert es ins Deutsche, und Laederach kostet schwelgerisch die sich bietenden Möglichkeiten aus. Angesicht dieser diffizilen Arbeit ist es bedauerlich, dass die Innovationslust des Übersetzers zuweilen Kapriolen schlägt, die besser hätten vermieden werden sollen. Da werden einerseits ohne Notwendigkeit ganze Sätze und Absätze hinzuerfunden, überflüssige Geschraubtheiten in Kauf genommen und Anachronismen einmontiert, andererseits aber auch Lösungen verschenkt. Neben erhellenden und sehr gelungenen Wortspielen steht dann schrill Unpassendes: «I've been informed driver ants are advancing at about forty feet an hour . . .» – «Ich habe gehört, Chauffeur-Ameisen fahren einem etwa in der Geschwindigkeitsrelation ‹dreissig Fuss die Abendstunde› entgegen . . .» Warum, fragt sich der ratlose Rezensent, dieser Sprachspass, der in keinem entsprechenden semantischen Umfeld steht? Die «driver ants», korrekt mit Treiberameisen wiederzugeben, sind keine erfundenen Wesen, wie ihre wahlweise Übersetzung als Fahrer- oder Auto-Ameisen suggeriert. Diese Einwände schmälern jedoch keinesfalls die Gesamtleistung des Übersetzers. Aber man hätte sich gewünscht, dass die deutsche Fassung noch deutlicher als kreative Fortschreibung gekennzeichnet ist. Wer den deutschen und den englischen Text nebeneinander liest, wird vielleicht so manches Mal irritiert sein, aber sehr viel öfter sein Vergnügen haben an dem Spannungsfeld, das dieses wichtige (und vom Verlag vorbildlich gestaltete) Buch der amerikanischen Postmoderne und seine eigenwillige deutsche Version erzeugen. --
Neue Zürcher Zeitung
