31 Songs [Gebundene Ausgabe]

Dies ist wohl auch der Grund, warum Hornby so viele literarische Liebeslieder über die profanen Hits unserer Zeit geschrieben hat, wobei er bei seinem Begriff von Pop auch Soul, Reggae, Country und Rock mit einbezog. "Ich höre Songs -- praktisch ausschließlich", schreibt er deshalb in diesem Buch. Um dann fulminante Essays zu schreiben über "Your Love Is The Place That I Come From" vom Teenage Fan Club, "Born For Me" von Peter Westerberg, "Rain" der Beatles, "Smoke" von Ben Folds Five, "Samba Pa Ti" von Santana oder "First I Look At The Purse" von der J. Geils Band. Wer da nicht Lust bekommt, in den nächsten Plattenladen zu laufen (oder, wenn es denn unbedingt sein muss, in ein CD-Geschäft), ist selber schuld.

31 Songs ist ein wundervoller Sampler mit klugen und witzigen, teils sehr persönlichen, teils grandiosen Analysen der Errungenschaften unserer Populär- und bisweilen auch Kitschkultur. Das Buch jedenfalls hat es verdient, die Hitparaden der Bestsellerlisten zu stürmen. --Thomas Köster

«31 Songs» – Nick Hornbys Aufsätze über die Ästhetik der Popmusik Nick Hornby, der Autor von Bestsellern wie «High Fidelity» oder «About A Boy», setzt sich in «31 Songs» mit seiner Schwäche für die Popmusik auseinander. In ihrer Vergänglichkeit sieht er ein Zeichen ästhetischer Reife. Es gibt einen latenten Widerspruch in «31 Songs», diesem klugen, neuen Buch von Nick Hornby, das sich als Sammlung von Aufsätzen über seine Lieblingssongs tarnt, aber sehr viel mehr ist: «Ich wollte in erster Linie darüber schreiben, was in diesen Stücken steckt, das mich dazu gebracht hat, sie zu lieben, nicht darüber, was ich in diese Songs hineingehört habe», heisst es im einleitenden, programmatischen Text. Neunzig Seiten später, in den Assoziationen zu Van Morrisons «Caravan», muss er dann jedoch einräumen: «Dieses Buch setzt nicht voraus, dass Sie und ich exakt dasselbe heraushören; mit anderen Worten, es geht nicht um Musikkritik.» Durch die abschwächenden Attribute wird die Aporie ein bisschen verkleistert. Aber eigentlich gibt Hornby hier zu, dass man ohne ein «Hineinhören» nicht auskommt und die Suggestivität eines Popsongs nicht wirklich objektiv erklären kann: dass man folglich, um die Qualität eines Popsongs zu beschreiben, stets gezwungen ist, auch über sich selbst zu schreiben. Nun könnte man vermuten, dass Hornby im Verlauf des Schreibens einsehen musste, dass seine Beschreibungskompetenz nicht ausreichte (weil sie niemals ausreichen kann), um die Transzendenz des gelungenen Songs ohne individuelle Teilhabe anschaulich zu machen. Wahrscheinlicher aber ist, dass er sich dessen gar nicht bewusst war. Denn obschon er zunächst etwas anderes avisiert, macht er dann intuitiv das Richtige und protokolliert, was seine musikalischen Favoriten mit ihm anstellen – und das heisst ja auch immer: was er mit ihnen anstellt. Und indem Hornby sein Leben mit Musik beschreibt – also Rezeptionssituationen, soziale Konditionierungen, ästhetische Prämissen –, setzen sich seine Illuminationen nach und nach zu etwas Grösserem zusammen: nicht nur zu einer charmanten Apologie des Pop wider seine Verächter, sondern auch zu einer eigenen Ästhetik. – Natürlich ist ein Popsong ein ephemeres Phänomen, «ein Wegwerfprodukt», das weiss auch Hornby, aber er weiss auch, dass seine mitunter selig machende Wirkung von diesem Wissen überhaupt nicht berührt wird. Ausserdem gibt es genügend Gegenbeispiele, Stücke, die in unserem Kollektivbewusstsein immer noch nachhallen. Aber Hornby dreht den Spiess um: Dass Popmusik es zunächst gar nicht auf Unvergänglichkeit abgesehen habe, scheint ihm kein Defizit, sondern «ein Zeichen für ihre Reife, für das Wissen um die eigene Begrenztheit» zu sein. Und vielleicht sogar eine Art barockes Demuts-Exerzitium? Das schreibt Hornby zwar nicht, aber es fehlt nicht viel dazu. Und derlei metaphysische Spekulationen sind ihm auch keineswegs fremd. Anhand zweier Balladen von Aimee Mann und Ani DiFranco bedenkt er die Qualitätsunterschiede von Melodie und Text und kommt schliesslich zu dem Schluss, dass Musik als die reine Form der Kunst den Text immer als Ballast mit sich herumschleppe und dadurch verunreinigt, sozusagen hybrid werde, gleichermassen «göttlich inspiriert und menschlich unzulänglich». Weiter: «Vielleicht können nur Songwriter ungefähr ermessen, wie Jesus sich an einem miesen Tag gefühlt hat.» Liebesliedern gelinge es noch am ehesten, die Erdenschwere vergessen zu machen, weil Romanzen «von Natur aus als Metapher für Musik selbst geeignet sind. Songs, die von komplizierten Dingen handeln – sagen wir von kanadischen Gerichtsbeschlüssen oder dem Mindestalter für sexuelle Kontakte zwischen Homosexuellen –, lenken die Aufmerksamkeit auf die inhärente Künstlichkeit des Mediums. (. . .) Aber da es Brauch ist, über Herzensdinge zu schreiben, scheint die Sprache ihre Unbeholfenheit zu verlieren, transparent zu werden, so dass man durch die Worte hindurch ungehindert die Musik sehen kann.» Mit anderen Worten, Liebe ist eine anthropologische Konstante und folglich wie die Musik selbst fast voraussetzungslos und unmittelbar sinnfällig, während die anderen von ihm genannten Themen in viel stärkerem Masse kulturell vermittelt sind. Ebenso luzid ist aber auch Hornbys Auseinandersetzung mit Pop-immanenten Problemen, etwa dem, dass Nachgeborene sich bei den Klassikern stets mit einem irreversiblen Verlust an Authentizität herumplagen müssen. Ein guter Song bleibt ein guter Song, aber die Aura, die er bei der ersten Chart-Placierung besass, verliert sich mit den Jahren. «Wie mag es gewesen sein, ‹Like A Rolling Stone› 1966 im Alter von neunzehn oder zwanzig zu hören?» Dass diese Frage nicht zu beantworten ist, gehört zur Tragik jedes Pop-Archäologen. Und Hornby vermutet, dass die «Versessenheit auf B-Seiten, alternative Versionen und unveröffentlichtes Material» nur als eine Art Kompensationszwang zu verstehen sei, als Versuch, diese Erbschuld für einen Moment vergessen zu machen: «Wenn man heute Dylan oder die Beatles in ihrem unverwechselbar eigenen Sound und auf dem Höhepunkt ihres Schaffens hört (. . .), dann erlebt man ein kurzes, aber elektrisierendes Aufblitzen ihres Genies.» Und näher kommen «wir Spätgeborenen» der verlorenen Unschuld nicht mehr. Aber dafür haben wir unsere eigenen Pop-Paradiese, die uns noch Naivität gestatten, und das ist im Grunde die frohe Botschaft dieses wunderbaren Buches: «Ab und zu nehme ich mir eine Kassette fürs Auto auf, ein Tape mit den ganzen neuen Stücken, die mir in den vorangegangenen Monaten gefallen haben, und jedes Mal, wenn ich sie fertig habe, kann ich mir kaum vorstellen, dass noch eine weitere dazukommt. Aber es kommt immer eine dazu . . .» Frank Schäfer